La stylisation amène Meyerhold au problème de l'espace. Il n'est pas satisfait par la «boîte» classique du théâtre de la Renaissance. D'après Meyerhold, l'architecture du théâtre de la Renaissance – avec ses divisions en parterre, ses balcons et loges – est démodée et ne correspond pas à l'esprit de son théâtre. Les spectateurs sont trop éloignés de la représentation. Il supprime le rideau et les coulisses, réunit la scène et la salle avec un proscenium pour avancer le jeu des acteurs vers les spectateurs, et se sert de la peinture cubiste et futuriste pour les décors.

Le rééquipement de la scène conduit Meyerhold à un vif intérêt pour les systèmes théâtraux, libérés de la scène de la boîte, plus précisément, au théâtre avant la Renaissance, principalement au théâtre italien, commedia dell'arte, et au théâtre antique.

Meyerhold était l'un des premiers metteurs en scène du XXe siècle, qui a transféré les sources lumineuses de la scène au parterre. Il a élevé le jeu de la lumière au niveau du rôle équivalent de la musique et du rythme dans la pièce.

La destruction de la "boîte" dans le système de théâtre entraîne un autre élément extrêmement important - le spectateur. Il n'y a plus de mur qui sépare la scène du parterre. Non seulement les acteurs n'essaient pas de jouer «comme s'ils étaient seuls», mais, au contraire, ils sont tenus d'être conscients de la réaction du public à tout moment.

Après l'auteur, l'acteur et le metteur en scène, vient le spectateur. Il devient le «4ème créateur». Le spectateur doit, par son imagination, poursuivre d'une façon créative les allusions présentes sur la scène et l'acteur doit «gouverner le public pour ne pas laisser un seul spectateur indifférent… »

Le metteur en scène doit également penser au public, à sa réaction et à sa composition lors de l'élaboration du concept de la performance. Pour cela, Meyerhold estime que "tout d'abord, il faut placer le spectateur pour que le rythme de la performance y entre très fortement". Par conséquent, le proscenium (l'avant-scène) est nécessaire comme le meilleur moyen d'atteindre cet objectif. C'est un pont entre la scène et le public, la façon dont le public peut rejoindre la pièce.

Les contemporains de Meyerhold ont réagi violemment avec sa compréhension du matériel dramatique. Meyerhold a activement tourné les pièces, ne les considérant que comme du matériel dramatique conformément à son plan, la structure conçue de la pièce et l'esthétique théâtrale personnelle.

Meyerhold n'a tout simplement pas de question primordiale dans les relations texte-théâtre: tout est subordonné à l'expressivité théâtrale dans son ensemble. Par conséquent, sans complexes, en 1924 la «Forêt» du classique Ostrovsky, il se décompose en 33 épisodes, violant ainsi «toutes les règles du bon goût» et le respect du drame classique russe. Moscou et toute la Russie théâtrale ont été scandalisés en 1926, lorsque «Le Revizor» de Gogol a été complètement changé. Meyerhold recycle la comédie de Gogol, jette des scènes entières, fait l'un des deux personnages. En conséquence, Meyerhold crée une performance dans laquelle il y a très peu de Gogol, mais, d'autre part, le metteur en scène Meyerhold est constamment présent.

Une telle approche donne au metteur en scène l'occasion de modéliser le texte et, ainsi, d'adapter le matériel dramatique à ses propres besoins et principes théâtraux et esthétiques. Dans le même temps, le metteur en scène, lorsqu'il choisit une pièce, ne se limite plus aux valeurs dramatiques ou littéraires du texte. Vous pouvez simplement prendre du matériel dramatique de faible qualité et le recycler. La restriction, dans ce cas, n'est associée qu'aux réalisations créatives du réalisateur et de la troupe.

Enfin, le quatrième élément majeur du système théâtral de Meyerhold est l'acteur. Souvent Meyerhold définit l'acteur comme l'élément principal du spectacle de theatre. À première vue, une telle définition contredit la croyance répandue selon laquelle le théâtre de Meyerhold est un théâtre de metteur en scène, un système dans lequel le metteur en scène est le principal auteur et créateur de la pièce. C'est pourquoi, dans une de ses déclarations, Meyerhold appelle l'acteur «des représentants vivants des idées de mise en scène» et explique:

- la tâche du metteur en scène est de «combiner les éléments individuels de la pièce, les personnages individuels dessinés séparément, en une unité organique avec une vision holistique du spectacle»;

- la tâche de l'acteur est de, en tenant compte des idées individuelles du metteur en scène concernant l'image, les passer à travers son propre filtre créatif et les transmettre au public.

La question principale est de savoir comment transmettre, c'est-à-dire comment l'acteur joue et se prépare à ce jeu.

Meyerhold a développé un système qu'il a appelé la biomécanique. Ce système est une sorte de formation d'acteur et en même temps une façon de jouer, dans le seul but de réaliser l'exigence principale de Meyerhold sur scène: la plasticité de l'acteur, sa capacité à transmettre sa propre création à l'aide du corps (qui est consciemment contrôlé!). Il s'agit d'un entraînement, un ensemble d'exercices visant à fournir à l'acteur une profonde connaissance des lois qui règlent le mouvement et faisant appel à diverses disciplines, comme la gymnastique, les arts martiaux, la danse et le rythme. La biomécanique n'est qu'une partie intégrante du système de théâtre de Meyerhold, une forme spécifique de formation d'acteur qui donne à un acteur la possibilité, comme un mécanisme parfait, d'utiliser au maximum le matériel dans lequel il apparaît devant le public - son propre corps.

La méthode biomécanique de l'entraînement du corps d'un acteur est basée sur la conception de William James: «la priorité des réactions physiques par rapport aux émotions», sur les «réflexes conditionnels» de Pavlov, sur la taylorisation des mouvements. La théorie de Frederick Winslow Taylor sur l'abandon de tous les mouvements inutiles pendant le travail, afin d'atteindre une productivité et une efficacité du travail plus élevées et afin de réduire les dépenses de force physique du travailleur, correspond aux expériences de Meyerhold au théâtre et à sa recherche d'un acteur qui correspondrait à ces expériences.

Chaque mouvement en biomécanique était important et délibéré. Les mouvements superflus sur scène ont été éliminés.

Pour l'acteur, la biomécanique impliquait:
- préparation d'une action
- l'état d'esprit et de corps au moment de l'action
- la réaction à ce qui suit

Les compétences de base d'un acteur biomécanique étaient:
- précision
- équilibre
- coordination
- efficacité
- rythme
- expressivité
- réactivité
- enjouement et discipline

Exercice "Dactyl"

Meyerhold a donné une signification particulière à cet exercice. Il croyait que le dactyl aide à atteindre deux objectifs à la fois. Premièrement, l'exercice aide à concentrer l'attention de l'acteur et, deuxièmement, l'équilibre, c'est-à-dire qu'il aide à réaliser la coordination du corps dans l'espace et la communication avec les autres participants avant d'effectuer l'exercice. Dactyl fixe le rythme de tous les exercices et études ultérieurs. Cela peut être appelé une sorte de bouleversement et un test de la préparation de tout l'organisme au travail. Meyerhold a recommandé de commencer tous les exercices avec dactyl.

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Dans le même temps, Meyerhold ne réduit pas ses exigences créatives uniquement à un engagement envers l'idée d'une machine humaine, soit dit en passant, très populaire en Russie soviétique après la révolution d'octobre. Il est incontestable qu'il accepte l'acteur comme une sorte de machine (l'un des principes de la biomécanique dit: "le corps est une machine, le travailleur est un machiniste"), mais avec une seule correction extrêmement importante, qui conserve le droit de l'acteur de préserver la créativité dans son jeu. Telle est la position de la nature binaire (double) de jouer. Sur la base de la position de Coquelin Sr. selon laquelle l'acteur est à la fois le créateur et le matériau de la créativité.

La technique d'acteur de Meyerhold avait des principes fondamentaux en contradiction avec la conception de l'acteur américain. Alors que la méthode agissant a fusionné le personnage avec les propres souvenirs personnels de l'acteur pour créer la motivation interne du personnage, Meyerhold a connecté les processus psychologiques et physiologiques. Il a concentré les acteurs sur l'apprentissage des gestes et des mouvements pour exprimer physiquement l'émotion. Suivant l'exemple de Konstantin Stanislavski, il a déclaré que l'état émotionnel d'un acteur était inextricablement lié à son état physique (et vice versa), et que l'on pouvait appeler des émotions dans la performance en pratiquant et en assumant des poses, des gestes et des mouvements. Il a développé un certain nombre d'expressions corporelles que ses acteurs utiliseraient pour représenter des émotions et des personnages spécifiques.

La technique de Meyerhold contrastait aussi avec le système de Stanislavski, dans lequel l'acteur a d'abord créé un personnage de l'intérieur. La biomécanique de Meyerhold a demandé à l'acteur de développer un personnage de l'extérieur, en utilisant d'abord des mouvements externes.

Meyerhold a inlassablement cherché des moyens de ramener le théâtre aux origines de la théâtralité et de légitimer les conventions innées du théâtre comme principe du travail. Pendant plus de quarante ans, le travail de Meyerhold a été orienté vers un seul objectif: qu'au théâtre, il n'y en aurait pas comme dans la vie.